Пространство и время – это наиболее запутанные дефиниции в человеческом языке, что, видимо, свидетельствует как о несовершенстве используемого нами языка, так и о не совершенстве мышления, опирающегося на такой язык. Однако начнем все же с наиболее распространенных определений и представлений о времени и пространстве.

Пространство, согласно диалектическому материализму, есть форма бытия материи, характеризующаяся порядком расположения материальных образований и их протяженностью относительно трех направлений. Время - форма бытия материи, характеризующаяся длительность процессов и последовательностью их протекания от прошлого и настоящего к будущему. Кроме этих общих понятий различают также перцептуальное (психологическое) и концептуальное пространство и время.

Под перцептуальным пространством и временем понимают формы чувственного отражение пространственных и временных свойств материи в восприятии субъекта, а концептуальное пространство и время - это наши понятия и представления по поводу упомянутых присущих материи свойств.

Особую группу составляют модели биологического и геологического времени. Существует также концепция социального времени - это форма общественного бытия, характеризующаяся последовательностью различных стадий в историческом развитии общества, хранящихся в памяти человечества.

В истории философии и науки сложились две основные концепции пространства и времени:

1. Субстанциальная концепция рассматривает пространство и время как особые самостоятельные сущности, якобы обретающиеся в нашем бренном мире наряду и независимо от материальных объектов. Пространство сводилось к бесконечному вместилищу всего материального, время - к "чистой" длительности, в которой протекают все процессы. Эта идея, высказанная еще Демокритом, получила свое дальнейшее развитие в концепции абсолютного пространства и времени Ньютона, который считал, что их свойства не зависят от чего бы то ни было и не влияют на характер протекающих в мире материальных процессов.

2. Реляционная концепция рассматривает пространство и время не как своего рода сущности или субстанции, а как формы существования материальных вещей (Аристотель, Лейбниц, Гегель, Энгельс).

Субстанциальная и реляционная концепции не связаны однозначно с материалистическими или идеалистическими воззрениями, обе они развивались на той и другой основе. Так, диалектико-материалистическая концепция пространства и времени была сформулирована в рамках реляционного подхода.

Относительно времени известна еще одна пара концепций: статическая, согласно которой события прошлого, настоящего и будущего существуют реально, и динамическая, согласно которой реально существуют только события настоящего времени, при этом события прошлого уже не существуют, а события будущего еще не существуют.

Ряд известных мыслителей – Мах, Пуанкаре, Эйнштейн, а ранее Иммануил Кант и др. – высказывались в том плане, что пространство и время не существуют ни в виде субстанции, ни в виде неких форм материи, а являются нашим способом или инструментом отображения и упорядочения отношений во внешнем мире. То есть, пространство и время в отличие от материи существуют в нашем представлении о мире, но не существуют вне нас.

Последнее из отмеченных направлений понимания пространства и времени очень скупо и даже порой искаженно отражено в отечественной философии. Когда мне удалось ознакомиться непосредственно с взглядами Анри Пуанкаре на этот предмет, то с удивлением обнаружил, что этот философ, математик и физик имеет более материалистические взгляды на время и пространство, чем критиковавший его за идеализм Владимир Ильич.

Так или иначе, мы имеем множество научных и технических моделей времени и пространства, и уже один только этот факт наводит на мысль, что понятия о пространстве и времени – это не нечто, существующее вне нас, а наши инструменты отображения ситуаций, выбираемые нами из тех или иных соображений удобства моделирования этих ситуаций. Эта мысль многим представляется не очевидной в силу чрезвычайно развитой склонности нашего мышления опредмечивать (гипостазировать) наши понятия и обращаться с ними как с как будто существующими вне нас. Такая склонность мышления приводит нас к целому ряду недоразумений, о которых я, с вашего позволения, постараюсь рассказать.

В технической литературе можно, например, встретить такое выражение: "паровое пространство барабана котла". Это часть барабана энергетического котла, которую занимает образовавшийся в процессе работы котла пар. Нам ясно о чем здесь говорится и мы однозначно понимаем о каком пространстве или части более общего пространства (ТЭС, города, района, Вселенной) идет речь. В научной, если можно ее так назвать, литературе можно встретить выражение "искривление пространства". Естественно возникает вопрос: об одном ли и том же пространстве идет речь в двух приведенных случаях или это просто одинаковые слова с совершенно разным вложенным в них смыслом. Ученые-теоретики, а тем более популяризаторы от науки, в подавляющем большинстве случаев никак эту ситуацию со словоупотреблением не оговаривают. Так что придется нам разбираться с этим вопросом самим.

С чего следует начать? Народная мудрость учит, что надо начинать танцевать от печки. То есть, исходить надо от чего-то первичного, от истоков. Первичное – это наше интуитивное представление о пространстве. С чего оно начинается? Да почти с колыбели. Не только у нас, но и у животных и даже у насекомых есть представление о пространстве, иначе невозможно было бы взаимодействовать с внешним миром, ориентироваться в нем. Понятие пространства многокомпонентное. Оно развивается в процессе развития ребенка, и относительно этого процесса есть исследования, описанные в педагогической литературе.

Понятие "пространство" существует в нашем мозгу, как вполне конкретная структура нейронных связей или сетей. В силу предметности механизма нашего мышления (по научному это гипостазирование) мы можем с этим абстрактным понятием, как и со временем и с другими понятиями, составляющими наш внутренний мир, оперировать тем же способом как и с реальными объектами внешнего мира. В самом этом факте уже кроется возможность наделять понятие "пространство", как и понятие "время" предметными свойствами: пространство "искривляться", а время "замедляться" или "ускоряться". То есть, свойствами, относящимися к материи или к происходящим в ней процессам.

Правильно ли такое словоупотребление или нет – это, помимо прочего, вопрос использования того или иного языка. Потому что, как уже отмечалось мною, одинаковым словам или словосочетаниям может придаваться разный смысл. Здесь надо очень четко понимать, что когда человек, будь то пастух или академик, употребляет в своей речи какое-то слово, то он называет "предмет" своего собственного внутреннего мира. Иного просто не дано. Если эти "предметы" внутреннего мира у общающихся разнятся, то такие общающиеся неизбежно говорят на разных языках, даже если при этом употребляют в своей речи одинаковые выражения и слова.

Все, что я сказал до сих пор, это в общем-то хорошо известные в разных сферах научных исследований моменты. Но дальше я не могу дать какие-то однозначные определения пространства и времени, которые бы устроили всех разом: и идеалистов и материалистов, и академиков и пастухов. Я могу говорить только о тех понятиях пространства и времени, которые есть в моем внутреннем мире и, соответственно, в моем языке.

Этот внутренний мир, как и у других людей, наполнен абстрактными понятиями типа: "дерево вообще", "лошадь вообще", или "животное", "растение" и т.д. Сюда же относятся и такие, тоже абстрактные, понятия, как время и пространство. Но механизм нашего мышления, на наше благо, устроен таким образом, что любое понятное нам абстрактное понятие мы можем связать с чем-то конкретным и, таким образом, раскрыть содержание понятия.

Вот с этого и начнем. Выше я говорил о "паровом пространстве барабана". Можно взять другой пример, скажем, пространство комнаты, в которой я сейчас нахожусь. Я мысленно могу убрать из комнаты все предметы, включая себя, но то "пространство", которое есть в моем внутреннем представлении, остается неизменным. Далее я могу мысленно убрать воздух, все энергетические поля и даже так называемый физический вакуум, т.е. могу убрать мысленно все материальное, но это не изменяет мое исходное представление о пространстве. Мое пространство – это некий своего рода неизменный эталон. Неизменный в силу того, что мое пространство не состоит из чего-либо и поэтому оно не может как-то изменяться и вообще обладать какими бы то ни было свойствами материального объекта, типа искривляться или сокращаться и т.п.

У другого человека внутренний образ пространства может быть связанным только лишь с заполняющей его материей, тогда в его языке пространство будет иметь иной смысл и оно не может не состоять из ничего. А то, что состоит из чего-то материального, "естественно", может искривляться и т.п. В обоих означенных случаях мы строим модели внешнего мира разными средствами. Для меня, в моем языке, пространство, которое состоит из чего-то, это попросту иное, дублирующее обозначение материи. А дублирующие обозначения ведут к словоблудию и неразберихе. Так что я считают свой язык более совершенным, чем язык тех, кто употребляет словосочетания, подобные искривляющемуся пространству.

Конечно, глубоко порядочный ученый не станет заниматься словоблудием или хотя бы только потворствовать ему. Но человек ведь слаб. И так хочется прокричать на весь мир об искривлении пространства. Но если углубляться в этот вопрос, то выясняется, что "искривление пространства" – это скорее специфический математический, чем физический, термин. Есть некий коэффициент, отражающий некоторую условную меру, которую обозначили как меру кривизны.

Об этом достаточно четко говорится в книге Карнапа Р. "Философские основания физики. Введение в философию науки". М.: Прогресс, 1971.390с. Кстати, этот известный логик и философ употребляет более аккуратные, чем у многих современных ученых, выражения: "физическое пространство" и "физическое время", чем подчеркивается статус этих понятий, отличный от понятий обычного разговорного языка. Итак, сокращенный фрагмент из книги:

"Важно осознать, что термин «кривизна» в его первоначальном и буквальном смысле применяется только к поверхностям евклидовой модели неевклидовой плоскости. Ученые часто берут старые термины и придают им более общее значение... С тех пор появились книги, в которых эти вещи объяснялись неспециалистам. В этих книгах авторы иногда обсуждали «искривленные плоскости» и «искривленные пространства». Это был крайне неудачный и вводящий в заблуждение способ выражения. Авторы должны были сказать: «Существует некоторая мера k - математики называют ее «мерой кривизны»... Такой способ мышления приводит к странным последствиям, и некоторые авторы возражают против теории Эйнштейна именно на этом основании. Всего этого можно было бы избежать, если бы можно было избежать термина «кривизна»... Нельзя думать о неевклидовой плоскости как «изогнутой» в форму, которая больше уже не является плоскостью. Но математическая структура плоскости такова, что мы можем с помощью параметра k измерить степень ее «кривизны». Мы должны помнить, что эта кривизна берется в специальном смысле, а это совсем не то же самое, как наше интуитивное понятие кривизны в евклидовом пространстве".

Теперь о времени. В моем внутреннем представления время – это вовсе не какая-то отдельная сущность и прочее такого рода, что есть в громадном букете существующих разнообразных интерпретаций. Время в моем представлении – это некий эталонный процесс. В качестве конкретного примера я могу его связать с процессом хода точных часов. Согласны ли вы с этим или нет, но это отображение моей внутренней модели того, что я называю "время". Мой эталон – это эталон в абсолютном смысле. Мои эталонные воображаемые, точнее присутствующие в моем внутреннем мире, часы не могут ускорять или замедлять свой ход. Соответственно и мое время абсолютно. Реальные часы могут ускорять и замедлять свой ход и это доказано экспериментально. Но это ускоряются и замедляются процессы, а время, как абстрактная модель неизменного эталона, попросту не имеет к этому отношения. Подобно тому, как, скажем, крокодил не относится ко множеству вещественных чисел.

В силу того, что моя модель мира включает абсолютное время, происходящие в нем события могут быть одинаково либо одновременными, либо не одновременными для всех возможных наблюдателей. Другое дело, что сообщения о событиях могут поступать в разное время разным наблюдателям. Но если искусственно не разделять понятия события и сообщения о событии, то появляется возможность, как в интерпретации специальной теории относительности по Эйнштейну, говорить о том, что одновременные "события" могут быть вместе с тем и не одновременными для разных наблюдателей. Для меня это просто фразы из знакомых слов, но на чуждом мне языке. Чуждом потому, что когда разнородные понятия "событие" и "сообщение о событие" объединяются в одно, то исчезает сама возможность говорить определенным образом о природе вещей.

В моей внутренней модели времени есть четкое, как, надеюсь, и у большинства сограждан, разделение на прошлое, которого уже нет, на настоящее, которое присутствует в данный момент, и будущее, которое еще не наступило. Уже в силу этого, в такой модели не может быть замедляющегося или ускоряющегося времени. Иначе получится, что прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать разом. Кому-то понравится и такая мистическая модель, но я не нахожу ее корректной.

Для того, чтобы разобраться в почти бесконечной неразберихе по поводу понятий о времени и пространстве, а также и множества других понятий, надо, с моей точки зрения, сначала разобраться в том, как функционирует человеческий интеллект. Одна из сторон работы интеллекта – это упомянутое выше и, я бы сказал, инстинктивное или почти инстинктивное опредмечивание (гипостазирование) понятий. Другой момент – наш мозг не столько строит модели, как разрабатывает программы или инструментарий взаимодействия с внешним миром. Понятия пространства и времени тоже относятся к такому инструментарию, отрабатываемому с детских лет. Главная черта этого инструментария – его абстрактность в сочетании с возможностью ее реализации в конкретных ситуациях. Именно благодаря такому свойству – и это не мое открытие – мы в любом дереве, будь оно неподвижным или подверженным воздействию ураганного ветра, узнаем дерево, а в любой лошади – бегущей, пасущейся или лежащей – опознаем лошадь. Часть своего внутреннего инструментария люди выносят в среду внешнего общения в виде алгоритмов, правил вычисления, геометрии и даже таких конструкций, как математическая часть теории относительности. Правда, здесь я должен несколько оговориться в том плане, что, насколько я могу судить, представления Эйнштейна о пространстве и времени, развитые в его специальной теории относительности и в его же более поздней общей теории относительности, мягко говоря, не совпадают.

Этот "внешний" инструментарий может работать по своим собственным законам, не совпадающих со свойствами физического мира, но в той или иной мере отображающих свойства вещественного мира. Пример – математический аппарат комплексных чисел, аналога которым в физическом мире нет. Однако здесь накладывается момент интерпретации подобных ситуаций. В нашем мире ведь есть масса вещей, относительно которых можно делать утверждения, которые невозможно ни опровергнуть ни доказать. Но можно показать, что подобно рода утверждения, если они взаимоисключающие, это утверждения, сформулированные в разных языках.

Для того чтобы об этом говорить вполне определенно, нужен, соответственно и точный язык. Такого языка на данный момент, как я понимаю, еще нет, как и нет ученых, которые были бы сильно озабочены таким положением дел. Каким должен быть этот точный язык, я тоже не могу сказать. Но, с моей точки зрения, это не тот язык, где смешаны понятия материи и пространства, времени и процессов, а события с сообщениями о событиях.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.
Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем данного понятия расширилось, и стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой Х.п. проанализировано наиболее полно: Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, отношение к канону и т.д.
Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.
Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины - дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет , природу; с нее и начинается ». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.
Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что « о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства - «символическое знаменование первообраза через », в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный , направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство - лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность - построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.
Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства - переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний ( импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа - это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.
Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»; второе представляет собой простирание, простор, для явлений и существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется вещей «принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Однако пространство - это не только определенный, наличный, обладающий объемом ; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств». Х.п., представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура - телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей».
Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый , напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть парадоксальное: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне».
Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО" в других словарях:

художественное пространство - см. пространство в художественном произведении …

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь

пространство в художественном произведении - одна из основных характеристик художественного бытия героев. Существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность неограниченность, объемность, локальность, пропорциональность, конкретность … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Пространство понятие, используемое (непосредственно или в словосочетаниях) в обыденной речи, а также в различных разделах знаний. Пространство на уровне повседневного восприятия Математика Трёхмерное пространство Аффинное пространство Банахово… … Википедия

Культуры важнейший аспект модели мира, характеристика протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отд. культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой… … Энциклопедия культурологии

пространство художественное - См. хронотоп … Словарь литературоведческих терминов

Текстовое пространство, или локальность - – текстовая категория (см.), представляющая собой неотъемлемое свойство всех объектов действительности, поэтому пространственные характеристики приписываются и тем объектам, которые сами по себе не имеют пространственной природы (напр., концептам … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста (А.Н. Николина).… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

текстовая категория пространство - Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. «Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста» (А.Н. Николина).… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник

Время и пространство вискусстве - философские универсалии, охватывающие обширную сферу социокультурной жизни художественных произведений, в том числе и область функционирования художественных образов и всей системы искусств. Философские предпосылки построения культурных… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект - внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере.

Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» - лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер.

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста - языком пространственного моделирования.

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство - «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный - неценный», «хороший - плохой», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «смертный - бессмертный» и т. п.

Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо - земля» или «земля - подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх - низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое - левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»).

Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим - все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» - целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро - зло», «небо - земля», еще и как «тьма», «ночь» - «свету», «дню», «тишина» - «шуму», «одноцветность» - «пестроте», «величие» - «суете», «покой» - «усталости».

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» - с «духовностью». Мир «низа» - дневной:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, клики
Младого, пламенного дня!

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» - интересная вариация этой схемы:

Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, -

Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, - «живые», а земли - «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева - устойчивый синоним смерти, например:

Есть близнецы - для земнородных
Два божества, - то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных... -

то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» - смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно - «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой...» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:

О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...

Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...

Здесь «блеск» - яркость, пестрота южного дня - оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» - и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» - вечное состояние «верха» - лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира - нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх - низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» - «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной - вертикальной - осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).

Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов...

Земля расположена далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх - низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него - порыв вверх:

Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
………………….
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.

Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе...

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх - низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро - зло», но и «движение - неподвижность». Смерть - прекращение движения - есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно...

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху - разрушена. Герой - «снежный человек» - вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:

Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света
Первобытный выкормыш зверей.
…………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.

Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху - пространству - движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм - движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье форм, и выпуклости плит,
И дикость первобытного убранства.
Там тонкости не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете...

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм...

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность - бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность - это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода - возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность - информация).

Отсутствие свободы, выбора - черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:

И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним.

У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -
Их невидимый удел.
………………

Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма.

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание - все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение - санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.

Санаторий принадлежит миру культуры - он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла...

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам...
Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» - квинтэссенцией низменной животной сущности, - помещенными еще глубже:

И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) - противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенностей. Оно - источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония - это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» - поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932 - 1958 гг. Творчество человека - продолжение творческих сил природы.

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;

озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).

Таким образом, основная ось «верх - низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст - не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми.

В стихотворении «Противостояние Марса» - уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, - мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание - быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:

И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей - чуть ли не единственный раз у Заболоцкого - оказывается злом. Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:

Война с ружьем наперевес
В селеньях жгла дома и вещи
И угоняла семьи в лес.

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла - это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:

Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
………………
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Тот дух, что выстроил каналы
Для неизвестных нам судов
И стекловидные вокзалы
Средь марсианских городов.
Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души,
Кто от чужой не страждет боли,
Кому все средства хороши.
Но знаю я, что есть на свете
Планета малая одна,
Где из столетия в столетье
Живут иные племена.
И там есть муки и печали,
И там есть пища для страстей,
Но люди там не утеряли
Души естественной своей.
………………
И эта малая планета -
Земля злосчастная моя.

Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:

Кровавый Марс из бездны синей.

Земной мир - мир переходов и цветовых полутонов:

Так золотые волны света
Плывут сквозь сумрак бытия.

Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Наряду с понятием «верх - низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый - разомкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.

В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.

Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств - различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива - опушка леса, иногда - река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом - они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.

Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие...». Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, - все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба - герой разомкнутого пространства.

Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «...лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек...». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград - она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <...>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».

Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру - опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).

Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям.

Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа - единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей - одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.

Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.

Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.

Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.
2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
3. Представления о движении и неподвижности.
4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Образы художественного времени	Краткая характеристика	Пример
1. Биографическое	Детство, юность, зрелость, старость	"Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого
2. Историческое	Характеристика смены эпох, поколений, крупных событий в жизни общества	"Отцы и дети" И.С. Тургенева, "Что делать" Н.Г. Чернышевского
3. Космическое	Представление о вечности и вселенской истории	"Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова
4. Календарное	Смена времен года, будней и праздников	Русские народные сказки
5. Суточное	День и ночь, утро и вечер	"Мещанин во дворянстве" Ж.Б. Мольера

Категория художественного времени в литературе

В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.

Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».

Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.

Сюжет и композиция текста

Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.

Конфликт – художественное противоречие.

Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.

Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.

Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.

Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.

Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.

Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.

Конфликт, как основная движущая сила текста.

Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.

Именно конфликт составляет ядро темы.

Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)

Элементы сюжета:

Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.

Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :

Основные (канонические);

Факультативные (группируются в строго определенном порядке).

К каноническим элементам относятся :

Экспозиция;

Кульминация;

Развитие действия;

Перипетии;

Развязка.

К факультативным относятся :

Заглавие;

• Отступление;

  Концовка;

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции :

Знакомство читателя с действием;

Ориентация в пространстве;

Представление действующих лиц;

Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.

Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.

«Сила, художественная, удара приходится на конец»!

Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Факультативные элементы сюжета (не самые главные):

Заглавие (только в художественном);

Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)

Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.

Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.

Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.

Образуется аура родственных произведений.

Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.

Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.

Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);

Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;

Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.

Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.

Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.

Субъектная организация текста

Бахтин рассмотрел впервые эту тему.

Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.

Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.

Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.

Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.

Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.

Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.

При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :

Фразеологический;

Пространственно-временной;

Идеологический.

План фразеологический:

Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)

Идеологический план:

Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.

Пространственно-временной план:

(см. анализ Собачьего сердца)

Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.

Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).

Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.

Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.

Важны характеристики:

Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.

Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;

Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;

Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;

Проспекция – взгляд в будущее событий;

Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;

Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;

Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);

Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.

Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.

Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.

Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.

.Художественное время и пространство (хронотоп).

Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.

Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится

Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.